CHAPPIE

Blomkamp’s road to Chappie began more than 10 years ago.  As a young director and visual effects artist, Blomkamp created a show reel of fake commercials that would show agents the kind of work he was capable of producing.  “I was just messing around, and I designed that robot in 2003 in Lightwave,” he explains.  “It was influenced by a lot of Japanese influences and anime; I’m not as into anime and manga now, but I wanted the genesis of the entire film to remain true to what it was – this bizarre, weird, fake commercial.  I wanted Chappie to be very much like that robot.”

Более десяти лет назад Нил Бломкамп, тогда еще начинающий режиссер и специалист по визуальным эффектам, создал несколько рекламных роликов для несуществующих товаров, чтобы наглядно демонстрировать агентам, на что он способен. Это были первые шаги к созданию фильма о роботе Чаппи. «Я просто экспериментировал, ничего серьезного. Это был 2003 год, и для моделирования робота я использовал возможности пакета Lightwave, — объясняет он. — В то время меня увлекали разные японские темы и аниме тоже. Сейчас манга и аниме мне уже не так интересны, но я хотел, чтобы в фильме чувствовалось, откуда все это пошло, что в центре всего по-прежнему осталась эта странная, причудливая имитация рекламного ролика. Я хотел, чтобы Чаппи был похож на того робота».

So, long before principal photography began, the filmmakers were deep into designing the look of Chappie on screen.  The process fell to teams at two companies: Image Engine, where the visual effects were overseen by Visual Effects Supervisor Chris Harvey, and WETA Workshop, where the physical effects team was headed by WETA Specialty Props Effects Supervisor Joe Dunckley.   Together, inspired by the robot that Blomkamp had designed 10 years earlier, they would design a robot that would function both in the computer and as a physical prop.

Создатели фильма взялись за разработку экранного облика Чаппи задолго до того, как начались съемки. В работе участвовали сразу две компании: разработкой визуальных эффектов занималась команда Image Engine во главе с руководителем отдела визуальных эффектов Крисом Харви, в то время как производственная часть процесса была доверена компании WETA Workshop, где за проект отвечал руководитель отдела спецреквизита и спецэффектов WETA Джо Данкли. Отталкиваясь от наработок Бломкампа десятилетней давности, они должны были предложить модель робота, которая была бы одинаково функциональна как в цифровом формате, так и на съемочной площадке.

Two-and-a-half years before filming began, the filmmakers shot test footage in Johannesburg to show that their plan would work.  With the proof of concept a success and the film greenlit, Image Engine and the team at WETA Workshop worked together, back and forth, refining and perfecting the design.  “This was a different process for us,” Harvey says.  “On Elysium, everything was built at WETA and then came to Image Engine to create digitally.  On this movie, Neill went with a different approach.  Neill spent months working through original concept art with WETA, then sent that art to Image Engine as 2D sketches.  From that artwork, we fully realized the characters in three dimensions.  We were able to solve a lot of animation mechanics before the practical models were built; we were able to refine the design so that we knew he would actually work.”  From there, Image Engine shared the digital models with WETA Workshop, working back and forth to refine the design, so that the WETA team could build a practical model.

За два с половиной года до начала съемочного процесса в Йоханнесбурге отсняли несколько тестовых эпизодов, чтобы удостовериться, что идея жизнеспособна. Концепцию впоследствии охотно утвердили, дата начала съемок была согласована, а Image Engine и WETA Workshop продолжили работать над совместным проектом по созданию робота: на разных стадиях каждая команда поочередно выполняла определенные задачи, совершенствуя и оптимизируя модель. «На этот раз процесс был построен совершенно иначе, — говорит Харви. — В «Элизиум: Рай не на Землее» WETA сначала собирала макеты, а затем ребята из Image Engine оцифровывали их изображения. Теперь Нил поступил по-другому. В течение нескольких месяцев он со специалистами из WETA разрабатывал базовую концепцию того, как должен выглядеть этот персонаж, а затем передал эскизы нам. Двухмерные изображения мы перевели в полноценные трехмерные. Мы также проработали ряд технических моментов, связанных с моделированием динамики до того, как были сделаны реальные копии. У нас была возможность усовершенствовать дизайн, чтобы не осталось никаких сомнений в том, что все сработает». Затем команда Image Engine отправила цифровые изображения коллегам из WETA Workshop, и после стадии совместной доработки и оптимизации WETA смогла приступить к производству.

Dunckley says that Blomkamp’s direction for the design of Chappie was to aim for reality.  “He wanted it to be real – he didn’t want it to be over-the-top in its functionality,” he says.  “He couldn’t have laser beams pop out of nowhere.  It had to be tough, but it also had to look like something a government could afford in a few years’ time.”

Данкли говорит, что Бломкамп требовал от дизайнеров максимальной реалистичности. «Он хотел, чтобы робот выглядел настоящим, чтобы у него не было супервозможностей. Никаких внезапно появляющихся непонятно откуда лазерных лучей. Он должен был выглядеть выносливым и крепким, но таким, чтобы зритель поверил — подобные машины могут появиться в распоряжении правительства уже через несколько лет».

The design of the Moose as an overly large, overengineered robot proposed as a supposed alternative to the robot police Scouts followed the same back-and-forth process, even if the approach of the design was completely opposite.  “The Moose is Neill’s baby,” says Dunckley.  “We’re very proud, because from an engineering standpoint, it works very well,” Dunckley adds.  “It looks beautiful, and it looks like it would work – it looks like it would come to life and attack you.”

По сценарию, Лось – огромный робот, создатели которого позиционируют его как альтернативу действующим роботам-полицейским, Скаутам. Однако его техническая реализация настолько сложна, что страдает функциональность. Эта модель также результат совместной работы обеих компаний, но в данном случае его создатели преследовали прямо противоположную цель. «Лось – детище Нила, — говорит Данкли. – Мы очень гордимся своей работой, потому что технически модель выполнена на высоком уровне, – добавляет он. – Он прекрасен, он выглядит как настоящий – будто вот-вот заработает и набросится на тебя».

Blomkamp designed the Moose to be unrealistic.  “It’s satirical – it’s what a defense company does with extremely expensive, inefficient, giant, cumbersome mechanics that they can charge taxpayers a very high rate to do.  It was the most brash, overdesigned, crazy concept that I could come up with.  And we realized it in the same way that visual effects were realized in the 60s, 70s, and 80s: model makers would kit-bash things together out of pre-designed pieces of real-life technology, and that’s what I did, in the computer.  From there, WETA Workshop and Image Engine refined it to the point that every toe joint and rotary device would actually be animatable, and WETA built a three-and-a-half-meter real version.”

Бломкамп хотел, чтобы сама мысль о возможности спроектировать Лося в реальности вызывала большие сомнения. «Это насмешка, он олицетворяет собой те баснословно дорогие, неэффективные, неповоротливые машины, которые создают компании военно-промышленного комплекса, финансируя свои изыскания на деньги налогоплательщиков. Я пытался представить, как может выглядеть непродуманный, доведенный до абсурда многочисленными техническими наворотами, совершенно бредовый проект, и это лучшая идея, которая пришла мне в голову. Что касается визуальных эффектов, то мы использовали методы 60-х, 70-х и 80-х годов прошлого века: тогда разработчики собирали бы его из различных элементов реальных устройств и механизмов. Я сделал то же самое, только на компьютере. Потом WETA Workshop и Image Engine еще какое-то время дорабатывали модель до тех пор, пока каждая шестеренка и каждый шарнир не заработали в цифровой графике, после чего WETA построила его реальную копию в три с половиной метра высотой».

For a police force of 110 Scouts, WETA Workshop built 11 practical dummies.  “We individualized them,” says Dunkley.  “They all have number plates, so we can swap out a number plate, or panels with different aging – we can show a Scout as brand-new or as five years old and needing maintenance.  That’s one of the tools we used so that the audience could identify Chappie – he’s Scout 22, and he’s had damage to an ear, which has been replaced by an orange test ear.  It’s easy to follow that orange ear through the compound.”

Для подразделения полиции, которое насчитывает 110 Скаутов, специалисты из WETA Workshop собрали 11 макетов. «Они отличаются друг от друга, – рассказывает Данкли. – У каждого Скаута свой номер, поэтому мы меняем пластины с номерами, а также используем специальные панели, чтобы показать возраст робота – от новенького, только что собранного до ветерана, который служит уже пять лет и требует ремонта. С помощью этого приема, а также ряда других, мы помогаем аудитории отличить Чаппи от остальных – его номер 22, и у него было повреждено одно ухо, которое заменили на тестовый образец оранжевого цвета. Благодаря этой яркой детали, зритель легко отличит его от других Скаутов и сможет следить за его передвижениями».

Dunckley says that those ears aren’t just identification markers – in their design, they give the animators the power to show what Chappie is feeling.  “It’s most obvious in the ears,” he says.  “Different positions show you different expressions.”

Данкли также отмечает, что это не просто опознавательный знак. Уши Чаппи специально смоделированы таким образом, чтобы специалисты по компьютерной графике могли показать, что он чувствует в тот или иной момент. «Глядя на его уши, вы все прекрасно понимаете, — говорит он. – Их положение может выражать различные эмоции».

As Chappie takes more damage through the film, the WETA Workshop team was able to change his look.  “There are eight stages to Chappie,” says Dunckley.  “There are three Chappie skeletons and eight sets of panels representing each stage.  Once he’s got the damage to the chest, we removed external panels and replaced them with the next stage.  He gets attacked, he gets burnt, he gets shot, shot some more, graffitied by Ninja and Yo-Landi, and on and on.  A lot of work went into the physical development; the complication is that everything we shot on set with the dummy – the physical Chappie – had to relate back to the visual effects character and the continuity they had to follow, and we collaborated closely with Image Engine to identify each stage and go through a texture shooting process so that they could closely map each stage.”

События, показанные в фильме, не проходят для Чаппи бесследно, так что команда WETA Workshop нашла способ постепенно менять его внешний вид. «Мы выделили восемь стадий износа, — говорит Dunckley. – Всего у нас было три каркаса и восемь наборов внешних панелей, каждый из которых соответствует определенной стадии. Когда ему повредили грудной отдел, мы заменили внешние панели на новые, соответствующие следующей стадии. Драка, огонь, выстрелы, снова выстрелы, вот его уже разрисовывают Ниндзя и Йоланди и так далее, по сценарию. Мы проделали огромную работу по трансформации реальной модели, дополнительная же сложность заключалась в том, что все сцены, где присутствовал макет – реальная модель Чаппи – нужно было снимать таким образом, чтобы в дальнейшем не возникло проблем при наложении цифрового изображения. Кроме того, процесс изменения персонажа, созданного при помощи визуальных эффектов, также должен был быть логичным и непрерывным. Поэтому на всех этапах мы тесно сотрудничали с командой Image Engine, чтобы те могли зафиксировать эти стадии, сделать анализ текстуры для каждой и перевести эти изменения в цифровой формат».

The practical Moose model also required similar thought.  “The model is functional from a set perspective – even though it’s so large, we could break it down and get it out of the set in 30 minutes,” Dunckley continues.  However, getting there, in the build of the practical model, was a complicated task.  “Neill wanted the Moose to be in a threatening forward position pose, which actually throws it off-balance.  So, we put a lot of weight into the legs, allowing us to center all of that weight in that forward momentum stance.  It weighs about a ton – about a ton of Moose.”

Разработка макета Лося требовала такого же подхода. «Для реквизита подобного рода этот макет очень функционален. Например, несмотря на его габариты, мы можем разобрать и убрать его со съемочной площадки за тридцать минут», — продолжает Данкли. Однако добиться этого на этапе производства оказалось не так-то просто. «Нил хотел, чтобы робот угрожающе подавался вперед, но с таким положением сложно добиться устойчивости. В итоге мы добавили веса в нижнюю часть, перенеся центр тяжести в ноги, и добились нужной нам позиции тела, этого самого эффекта движения. Он весит целую тонну – это весьма неповоротливая махина».

Despite coming from visual effects, Harvey says there are huge advantages to having practical models on the set – first being that the robot can actually appear on camera at times.  “If the robot is inanimate in a shot – if he’s off or if people are working on him – we don’t have to add that,” he says.  In addition, the practical model can service as reference for a visual effects shot that will be added later.  “We could light it and move it around with the cameras in place,” he says.  “There’s a shot with Chappie in the rain; it was hugely helpful to bring the robot head out and watch how the rain hit and ran down and the lights reflected off of it; we were able to bring that back to the office and study it.  It gives us a true visual representation of what it would look like if it had been there on that day.”

Работая преимущественно с компьютерной графикой, Харви, тем не менее, хорошо понимает, какие огромные преимущества дает использование на площадке реальных макетов, ведь иногда можно обойтись вполне традиционными методами съемки. «Если в кадре ему не нужно двигаться – например, он выключен или люди производят с ним какие-то манипуляции – нам уже не нужно ничего добавлять к этой сцене», — объясняет Харви. Кроме того, если есть макет, на нем всегда можно протестировать какие-то моменты и это облегчает создание компьютерного изображения. «При необходимости мы устанавливали освещение, включали камеры и перемещали нашего робота, — рассказывает он. – В одной из сцен фильма, например, идет дождь. Нам невероятно помогло то, что мы могли взять голову Чаппи и прямо на улице посмотреть, как именно на нее падают капли дождя, как они стекают вниз, как блики света отражаются на мокрой поверхности. Мы все это сняли и потом внимательно изучили в студии. Это помогло нам понять, как бы все это выглядело в реальности – ну, если бы он действительно стоял там, под дождем».

For this film, Blomkamp returns to his home town of Johannesburg, the setting for his breakthrough film, District 9.  “At first, I didn’t want to set the film there, because District 9 was set there,” he says.  “We looked at setting it in America.  But that didn’t feel as unique to me.  The themes of the movie tied into Johannesburg in quite a real way.”

Так же как и «Район №9», ставший весьма успешным для Бломкампа проектом, фильм о роботе Чаппи снимали в родном городе режиссера Йоханнесбурге. «Сначала я не хотел здесь снимать, потому что здесь мы снимали «Район №9», — говорит он. – Мы решили делать его в Америке, но я нигде не почувствовал такой же особой атмосферы. Сюжетные линии фильма действительно завязаны на Йоханнесбурге».

Sharlto Copley says that every aspect of the film is influenced by its setting.  “Creatively, as an artist, Neill draws on his upbringing and experiences.  That’s what we’re doing in this film – and certainly what I’m doing with this character.  I’m drawing on people in the community.  There are a million things in the film that are inspired by Johannesburg; it’s a critical part of the film.”

Шарлто Копли считает, что окружение повлияло буквально на каждую деталь в фильме. «Безусловно, как любая творческая личность, Нил обращается к своему жизненному опыту и пережитым впечатлениям. Мы используем этот подход в фильме – я, создавая своего персонажа, в особенности. Я наблюдаю за людьми. Миллион идей для фильма пришли нам в голову именно потому, что мы снимали в Йоханнесбурге. Город стал неотъемлемой его частью».

James Bitonti, the film’s first assistant director and co-producer, says, “The film was written for Johannesburg, because that’s a world that Neill really knows.  When we started scouting locations, we saw some of the locations he was talking about – the den, the bridges – and we really got a feel for the city.  It made the script stand out even more.  So often, a script is written for an anonymous city, so to step off that plane and see some of the places Neill wrote into the script made the script that much better.”

Первый ассистент режиссера и сопродюсер Джеймс Битонти считает: «Сценарий фильма просто создан для Йоханнесбурга, ведь Нил так хорошо знает этот город. Когда мы начали искать площадки и увидели некоторые из тех мест, о которых он говорил — такие, например, как мосты или помещение, где мы потом снимали логово Ниндзи и Йоланди, — мы почувствовали его атмосферу. Это добавило вистов и без того весьма оригинальному сценарию. Вместо того чтобы придумывать очередной фантастический мегаполис, как это часто бывает в киноиндустрии, мы могли приехать сюда и увидеть места, которые описывает Нил. Сценарий от этого очень выиграл».

Jules Cook, the film’s production designer, was responsible for the look of the film, working with set decorator Daniel Birt.  “A large amount of this film was repurposing Joburg locations, some of which were a struggle to find,” says Cook.  “A lot of them were better than sets we could build.”

Художник-постановщик Жуль Кук с помощью художника-декоратора Дэниэла Берта искал подходящие визуальные решения для создания мира, в котором разворачивается действие фильма. «Мы часто по-новому использовали городские объекты Йоханнесбурга, какие-то из них мы искали очень долго, — рассказывает Кук.– Большинство таких площадок смотрятся намного лучше любых декораций, которые мы могли бы создать своими силами».

For example, Ninja and Yo-Landi’s den.  “We initially looked for a house, and we saw a number of smaller locations.  But Neill fell in love with a space that they could live in and do their own thing and hide out.  And me, I’m a huge fan of abandoned spaces,” says Cook.  “The challenge was to make all of that work in their hideout, but still have it feel like their home.  So, Ninja was able to help out – they put their own artwork and their style into it, the style that comes from their music videos.  They made the space their own.”

Взять, например, логово Ниндзи и Йоланди. «Изначально мы искали дом и смотрели меньшие по размеру площадки. Но Нил просто влюбился в это просторное помещение — здесь они легко могли бы и жить, и делать, что им нравится, и отсиживаться, если вдруг придется на какое-то время залечь на дно. А я так вообще просто обожаю большие заброшенные здания, – говорит Кук. – Самой сложной задачей было передать, что это место все равно остается их домом, даже если здесь заодно находится и центр подготовки всех их сомнительных предприятий. Нам очень помог Ниндзя – ребята предложили несколько креативных идей и оформили здесь все в своем стиле, стиле своих музыкальных видео. Они обжили это помещение».

In decorating the den, Birt says that inspiration came from a mix of the NINJA and ¥O-LANDI of real life, and the Ninja and Yo-Landi characters written into the film.  “I did a lot of research into them and their music videos – anything I could find on the net,” says Birt.  “And then, I tried to put my twist on making them different for the film, better suited to the script than everything they’ve done before.  They already look cool because they always do – it’s just a twist on what they’ve done before.  You look at it on screen and you’re thinking, ‘What is going on with these people?  What is this place?’  If you don’t already know who NINJA and ¥O-LANDI are before you see the movie, that set gives you a crash course pretty quickly.”

Берт говорит, что в процессе оформления дома Ниндзи и Йоланди его вдохновляли как сами ребята, так и их персонажи. «Я много узнал о группе, просмотрел их клипы – изучил все, что смог найти в Интернете, — продолжает он. – Затем я попытался изменить какие-то отдельные детали, приближая их к образам из сценария, которые более органично вписываются в концепцию фильма и несколько отличаются от их публичного имиджа. Они и так выглядят круто (они всегда выглядят круто), так что мы взяли за основу их творчество и доработали какие-то моменты. Вы смотрите фильм и думаете: «Что с ними случилось? Что это за место?» И если до этого вы понятия не имели, кто такие Ниндзя и Йоланди, то благодаря обстановке и декорациям все довольно быстро прояснится».

Chappie’s room within the den, Birt says, is a mix of his influences.  “Chappie is learning from Deon, and he’s learning from Ninja and Yo-Landi,” he notes.  “So the approach to dressing his room is to use what Chappie’s learned.  He’s replicated the bed that Yo-Landi sleeps in, but in his own style with what he can find.  The artwork, he’s done a little family in chalk – replicating what Ninja’s done on the walls.”

В доме находится и комната Чаппи, в оформлении которой, как отмечает Берт, очень хорошо угадывается влияние окружающих робота людей. «Чаппи постоянно учится и у Диона, и у Ниндзи, и у Йоланди, — продолжает он. – Так что мы решили использовать это в оформлении. Его кровать похожа на кровать Йоланди, но какие-то детали он добавил сам, используя все, что было у него под рукой. Когда Чаппи рисует пастелью портрет близких ему людей, которых он считает своей семьей, картинка по стилю очень напоминает работы Ниндзи, украшающие стены их жилища».

For many locations, the production team relied on Blomkamp’s personal knowledge of the city.  “As we were looking for environments for Hippo’s lair, Neill mentioned his home, and when we looked at it, it was the place he wanted to shoot,” Cook recalls.  “We turned this semi-derelict environment into a gang den, filling the pool with guns – we brought the whole space down.  When Neill and his sister arrived there, I think they were a bit taken aback.”

Подбирая площадки, съемочная группа нередко полагалась на мнение Бломкампа, который хорошо знает город. «Когда мы искали место для съемок притона Гиппо, Нил упомянул о своем доме. Едва увидев его, мы поняли — это как раз то, что нам нужно, – вспоминает Кук. – Мы превратили это полузаброшенное здание в настоящий бандитский притон: заполнили бассейн оружием, снесли какие-то стены. Думаю, Нил и его сестра вряд ли ожидали увидеть что-то подобное, когда они приехали на съемочную площадку».

Another such location was the freeway chase and shootout.  It turns out that many years ago, Blomkamp and Copley dreamed of shutting down that freeway to shoot a car chase – and on Chappie, that dream came true.  “If you stick at something long enough, it begins to cycle back and work out,” says Blomkamp.  “When I was growing up here, the thought of shutting down a national highway so you can shoot a transit heist seemed like an impossible idea.  Shooting on that particular highway makes it feel like a crime unique to Joburg, which is why we wanted to do it.  It’s an amazing feeling to have done it with this film.”

Точно так же нашли автостраду, где разворачивается сцена погони и перестрелки. Оказалось, что еще много лет назад Бломкамп и Копли загорелись идеей перекрыть это шоссе и снять эпизод, в котором один автомобиль на бешеной скорости преследовал бы другой. На съемках «Чаппи» их мечта осуществилась. «Если ты упорно к чему-то стремишься, обстоятельства начинают складываться в твою пользу и все получается, — считает Бломкамп. – Когда я здесь рос, мне казалось невероятным, что можно перекрыть одну из главных магистралей для съемок сцены преследования бандитов, совершивших вооруженное ограбление. Именно это место заставляет вас поверить, что такое преступление могло случиться только в Йоханнесбурге, к чему мы, собственно, и стремились. В «Чаппи» нам удалось реализовать нашу идею – просто невероятное чувство!»

One of Cook’s goals was to contrast the Scouts and the Moose by putting them in very different environments.  “We conceptualized it as a big space for the Moose and a small space for the Scouts,” he explains – even though the Scouts are an up-and-running program and the Moose is only Vincent’s pie-in-the-sky vision.  “The Scout room is a functioning environment – they’ve got the contracts and are building the robots – while the Moose is pure R&D and he’s trying to sell this thing.  They’re pouring money into this ludicrous monster.  I suppose the two rooms reflect Vincent and Deon, in a way: Deon’s space is more humble and up-and-running, and Vincent’s is larger than life.”

Кук постарался подчеркнуть разницу между Скаутами и Лосем, используя максимально контрастные элементы обстановки. «Идея заключается в том, что для Лося отводится огромное пространство, в то время как Скауты размещаются в относительно небольшом помещении, — объясняет он. — И это несмотря на то, что Скауты – успешный проект, а Лось пока всего лишь голубая мечта Винсента. Соответственно, рабочее пространство Скаутов эффективно используется, все элементы функционируют как единый механизм: они заключили контракты и теперь строят роботов. Лось – это только научно-техническая разработка, которую Винсент всячески старается продвинуть. На создание этого нелепого чудовища уходят огромные деньги. Мне кажется, эти два помещения в какой-то мере отражают характеры Диона и Винсента: скромность и прогрессивные взгляды Диона противопоставлены непомерным амбициям Винсента».

Cook was also responsible for designing the interface that would allow Vincent to operate the Moose.  “Neill and I talked about how we would operate the Moose chair – how much would go through the neural helmet and how much would be physical.  You could do the whole thing mentally, but it wouldn’t necessarily work in the film – the audience needs to see him controlling it.  So, we added joysticks and monitors that let others see what he’s seeing through the helmet.”

Кук также отвечал за визуальное решение для используемой Винсентом системы контроля и управления, при помощи которой тот координирует действия Лося. «Мы с Нилом обсуждали, как именно должно работать кресло, из которого осуществляется управление роботом: как функционирует шлем со встроенными нейронными датчиками, в какой пропорции следует включить задачи, требующие непосредственного физического контакта с приборами. Конечно, можно было вообще обойтись только технологией считывания нервных импульсов, однако такое решение не всегда сработает в кино – зритель должен видеть, как он контролирует робота. Поэтому мы добавили систему рычагов управления и мониторы, которые транслируют все, что видит Винсент, надевая шлем».

For the stunt and action sequences, Blomkamp collaborated closely with stunt coordinator Grant Hulley, who served in a similar capacity on District 9.  “Neill comes up with his concepts for the fight and action sequences, and then allows us to run with it,” says Hulley.  “He wants us to push it as far as we can.”

Для постановки трюков и экшн-сцен Бломкамп снова привлек Гранта Халли, который отлично зарекомендовал себя на съемках «Района №9». «Нил предлагает свои идеи для экшн-сцены или драки, дает общее направление, а потом предоставляет нам свободу действий. Ему нужна работа на пределе возможностей».

Hulley says that Blomkamp’s background in visual effects was a huge addition to the film – and not because the director would rely on visual effects.  “The old adage of ‘We’ll fix it in post’ didn’t play on this film,” says Hulley.  “He knows what you can get in post and what it’s better to get in camera.  He wants it from the performers and the actors.” A good example, Hulley says, is one particular bike flip.  “There’s a cool jump, some fire, a droid knocks the rider off and the bike goes spinning,” he notes.  “That  could have been done in post, but instead, we put cables on the performer and on the bike itself, so that the stuntman comes off and the bike also goes spinning off.  We did it in two takes, but we did it for real.”

Халли считает, что опыт Бломкампа в сфере разработки визуальных эффектов стал огромным плюсом для проекта, но вовсе не потому, что режиссер безоговорочно на них полагается. «Старая отговорка «Мы все доделаем в студии» здесь не работала, — говорит Халли. – Он действительно точно знает, что можно сделать в студии, а что лучше отснять вживую. Он требует полной отдачи и от актеров, и от дублеров». Хорошим примером, по словам Халли, служит одна из сцен фильма, где в кадре переворачивается мотоцикл. «Байк эффектно зависает в воздухе, появляются языки пламени, робот одним ударом сбивает водителя, мотоцикл падает, несколько раз переворачиваясь, — рассказывает он. – Все это можно было бы смоделировать потом на компьютере, но вместо этого мы зафиксировали каскадера и мотоцикл при помощи системы тросов таким образом, чтобы человек падал, а мотоцикл продолжал еще какое-то время двигаться, вращаясь. Нам потребовалось два дубля, но зато это реальный трюк».

Because the film contains so much action – helicopters, flipping cars, not to mention actors in suits who would be replaced with CG characters – the stunt team had the art department build mini-sets to scale to help plan the complicated sequences.

Так как фильм по-настоящему зрелищный – в кадре появляются вертолеты, переворачиваются машины и вдобавок работают актеры в специальных костюмах, место которых впоследствии заняли персонажи, созданные при помощи компьютерной графики, — художественный отдел подготовил для каскадеров модели декораций, чтобы те могли прорабатывать особенно сложные с технической точки зрения сцены.

Part of Hulley’s work was working with a stunt double for Copley – that is, a stunt double for an actor who would be painted over by CG in the final film.  “You’d think that part could be anybody, but it can’t.  Visual Effects keys off Sharlto and his movements – his character comes through with it.  Our stunt double, Ian Stock, had to try to mimic Sharlto’s movements.  It’s Sharlto’s character that we’re going to feel.”

Халли также работал с дублером Копли, точнее с дублером актера, вместо которого в фильме появляется прописанный на компьютере персонаж. «При таком раскладе кажется, что на роль дублера подойдет кто угодно, но это не так. Команда визуальных эффектов отталкивалась непосредственно от особенностей актерской игры Шарлто и его движений, так как благодаря этим деталям персонаж оживает на экране. Каскадер Иен Сток учился копировать движения Шарлто, так что это именно тот образ Чаппи, который создал актер».

In fact, finding stunt doubles for all of the characters was a challenge.  Stunt doubles have to be roughly the same size as the actors they are doubling – and have a haircut and tattoos that match.  “The extreme haircuts on this show – Ninja, Yo-Landi, Yankie, Hippo – were a challenge,” he points out, “Plus the tattoos.  I don’t even know how many tattoos NINJA has – I don’t even know how you’d count.  Every morning, our stunt double had to have all of those tattoos put on.”

По правде сказать, для всего актерского состава оказалось не так-то просто найти дублеров. Нужно, чтобы актер и его дублер были примерно одного роста, их прически и татуировки должны один-в-один совпадать. «Трудность заключалась в том, что у Ниндзи, Йоланди, Янки и Гиппо в этом фильме очень необычные стрижки. Плюс татуировки. Я не представляю, сколько татуировок и Ниндзи, ума не приложу, как их вообще можно сосчитать. Так что каждое утро его дублеру приходилось терпеливо ждать, пока гримеры наносили ему точно такие же».

The film’s opening sequence was perhaps the greatest challenge.  “We had three helicopters, with droids and human police in two of them.  Another chopper had the camera.  We were working with decelerators, we had a pipe ramp for one of the vehicles, a lot of gunfire, bike gags – and then we had to bring the actors into it.  And Brandon Auret, who plays Hippo, isn’t wearing a shirt, so we had to find ways to hide pads to keep him safe – he had to jump through windows.  And Ninja and Yo-Landi’s van gets flipped – the effects guys put a cannon in there.  There was a hell of a lot going on that week, and it all worked out well.”

Первый эпизод фильма был, пожалуй, самим сложным технически. «Мы работали с тремя вертолетами, в двух размещались полиция и роботы, с третьего велась съемка. В процессе мы использовали замедлители, специальный трамплин для одной из машин, было много стрельбы и трюков с мотоциклами, плюс ко всему в этих сценах задействованы актеры. Брэндон Орэ, который играет Гиппо, например, вообще голый по пояс, а ему по сценарию нужно прыгать в окно. Чтобы актер не поранился, нам пришлось хорошенько подумать, как спрятать подушки, которые обычно незаменимы в таких случаях. Здесь же нам было нужно, чтобы перевернулась машина Ниндзи и Йоланди. Для постановки этого трюка ребята, отвечающие за спецэффекты, использовали настоящую артиллерийскую установку. Словом, горячая выдалась неделька, но в итоге все получилось отлично».

Diana Cilliers, who previously collaborated with Blomkamp on District 9, oversaw the costume design.  She says that despite the setting in the same city, the costume design came from a very different aesthetic in the two films.  “In District 9, we had a very specific styling of downtown Johannesburg.  On this film, Neill didn’t necessarily want to do that again; we went with more of an east coast American gangster look.”  Cilliers also helped with dressing Chappie, collaborating with the props department as the gangsters give the robot chains and jewelry.

Подбором костюмов занималась Дайана Сильерс, которая работала с Бломкампом над созданием «Района №9». По ее словам, хотя съемки обоих фильмов и проходили в одном городе, на этот раз перед ними стояли совершенно другие с точки зрения художественного выражения задачи. «В «Районе №9» мы копировали характерный стиль делового центра Йоханнесбурга. В новом фильме Нил часто отказывается от этой стратегии – мы скорее ориентируемся на стиль типичных представителей криминального мира Восточного побережья США». Сильерс поработала и над образом Чаппи: для одного из эпизодов, в котором гангстеры дают роботу цепи и другие аксессуары, Дайана помогла подобрать соответствующий реквизит.

Deon, on the other hand, did have a specific look.  “There’s a specific part of Johannesburg, Kempton Park, where many people work in the defense industry,” she says.  “It’s an old-fashioned styling – not really vintage, but definitely conservative, no flamboyance – a person tries to be invisible, in a way.”

В то же время Дион выглядит как один из местных жителей. «Многие из тех, кто проживает в Кемптон-Парке, заняты на предприятиях военной промышленности, — рассказывает она. – Их стиль в одежде не назовешь современным – она не то чтобы старомодна, но крайне консервативна, никаких ярких цветов – человек будто бы хочет стать невидимым».

Vincent, too, has a wardrobe that comes from his character.  “Neill described the character as Australian farming stock kind of guy, who also has a military background,” Cilliers says. “Hugh was very game.  We started off slightly more caricature, and we got to a place that was more real and absolutely a unique look for Hugh.  His hairstyle is quote specific, as well as the shorts and the socks.”

Стиль Винсента также отражает характер героя. «Нил хотел, чтобы он выглядел как австралийский работяга-фермер с военным прошлым, — продолжает Сильерс. – Хью охотно экспериментировал. Мы начали с довольно утрированных вариантов и в итоге остановились на более реалистичном образе – хоть и довольно нетипичном для самого актера. У этого персонажа очень характерная прическа, мы также специально подбирали шорты и носки».

One way to show the way that costume can define a character is in the wardrobe differences between Yankie – part of the gangster trio with Ninja and Yo-Landi – and Hippo, the gangster boss.  “We tried to give Yankie an LA gangster feeling – it was very specifically not South African.  So, we researched that quite extensively and the three of us, Neill, Jose and I, collaborated on the final look, and Sarah Rubano, the make-up and hair department head, added some amazing tattoos.  Hippo, on the other hand, is very South African, very Johannesburg, and Sarah’s hairstyling and tattoos are very much that.  We tried to make the wardrobe subtle, so that it didn’t interfere or become too much.  In both cases, the tattoos were designed specifically for the characters.”

Один из наглядных примеров того, как внешний вид может отражать особенности персонажа – выбор подчеркнуто различных по стилю костюмов для Янки, подельника Ниндзи и Йоланди, и Гиппо, главаря банды местных гангстеров. «Янки должен был выглядеть как гангстер из Лос-Анджелеса, то есть южно-африканских элементов в его облике быть не могло. Мы детально изучили особенности этого стиля. Получившийся в итоге образ Нил, Хосе и я создавали вместе, плюс Сара Рубано, художник по гриму и главный стилист фильма, добавила несколько совершенно потрясающих татуировок. В то же время стиль Гиппо типичен для ЮАР и Йоханнесбурга в частности, что также подчеркивают татуировки и прическа, которые придумала для него Сара. Мы хотели, чтобы костюмы были органичны, не мешали актерам и не становились определяющей деталью образа. В обоих случаях каждая татуировка индивидуальна и предназначена для конкретного персонажа».

Of course, the characters with the most unique look are Ninja and Yo-Landi.  “Their look is established, and Neill specifically wanted them to be their personas.  So, we engaged Gabby De Gersigny, who did the styling for all of their music videos.  It was quite important to keep that styling within the feel that they’ve had.

Безусловно, герои с самым уникальным стилем – Ниндзя и Йоланди. «У этой группы собственный широко известный стиль, и Нил настаивал, чтобы в фильме мы сохранили их сценические образы. Поэтому мы пригласили Габби Де Герсиньи, отвечающую за имиджевую составляющую их музыкальных клипов. Очень важно было найти такие способы выражения этого стиля, которые бы согласовывались с индивидуальностью персонажей».